Les  « Morceaux de  conversations avec Jean-Luc Godard » par Alain Fleischer peuvent être prolongés et questionnés sur le site des éditions Montparnasse qui permettent d’avoir accès à de nombreux extraits du film et surtout de voir tous les débats filmés à l’issue des projections  http://www.editionsmontparnasse.fr/jlg/

Au-delà des débats et controverses qui entourent le film, la réussite du projet mené par Alain Fleischer tient en partie à la richesse des discussions que la parole, rare et donc précieuse, de Jean-Luc Godard suscite. Le film laisse avec générosité un espace dans lequel le spectateur a aussi sa place. Le titre ainsi ouvert par l’idée de morceaux postule bien le fragment, le trou à l’œuvre dans ces conversations. C’est justement dans les silences, dans les écarts en tant que retraits et mises en crise, dans un rapport à l’indicible que se noue une problématique de la communication (on se souvient de la série réalisée en 1977 pour la télévision par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, « Six fois deux / Sur et sous la communication »). Cet en dessous de la conversation rend les morceaux éloquents quant à la fragilité et l’étrangeté qui les soutient,  nous permet de nous approcher d’un territoire inouï, hors de toute emprise. Or, le remarque justement Alain Bergala, la communication avec Jean-Luc Godard ne peut se faire que sur et/ou sous… Lorsqu’ « il s’agit d’être, dans sa propre langue, un étranger ».

Pour Godard le cinéma est tenu au doute et non pas à la certitude qui est l’écueil sur lequel il se brise. La certitude s’apparente à la mort, seul événement dont nous soyons sûrs et auquel nous croyons alors que le doute est un mouvement aimanté par la vie, au réel qui surprendra toujours sans qu’il suffise d’opposer de façon vaine et obsolète le documentaire et la fiction. Quel est ce réel qui donne ainsi toute sa force à un plan de cinéma ? À ce propos il est des séquences remarquables dans les « Morceaux de conversations », ce sont celles où l’on voit le cinéaste dans son studio-atelier chez lui à Rolle, au travail, dans un dispositif qui évoque un peu celui de « Scénario du film Passion ».

Quelle image faut-il donc faire ? Quel plan parlerait juste ? Quand il s’agit pour Godard de confronter des idées vagues avec des images claires, cela se joue aussi par la mise en relation d’images issues de différents films. La justesse d’un plan tient ainsi à ce qu’il est privé d’intentions bonnes ou mauvaises. La critique s’édifie selon des bonus et des malus. Le bonus est donné à l’image qui témoigne pour la vie, simplement et qui réussit grâce à cela à vaincre le cliché. Le cinéaste commente un travelling extrait du film « D’Est » de Chantal Akerman en le confrontant à un plan d’un autre film intitulé « Les Paumes de la mendicité », diffusé par la chaine Planète en 2004 :

« De 1986 à 1990, le réalisateur Artur Aristakisjan se mêle aux mendiants de Kishinec, sa ville natale, filmant sans retenue les visages, les corps, les expressions de la souffrance. Dans ce documentaire de fin d’études, tourné avec un budget dérisoire, il raconte en dix chapitres la vie des parias de Russie. Le silence de ces images brutes en noir et blanc est uniquement rompu par des extraits du Requiem de Verdi ainsi que par la voix off du réalisateur, exhortant un fils imaginaire à ne jamais rentrer dans le système et à embrasser la vie des fous et des marginaux. » (Source : Russie.net)

Jean-Luc Godard nous montre ainsi un extrait de ce film : une vieille mendiante courbée traverse le plan et c’est, selon lui, une image claire de la pauvreté. Une image qui éclairerait de façon éthique et mythologique la condition humaine de la misère. Afin de trouver cette clarté et de la donner à voir il lui faut passer par la confrontation, comme une dialectique grâce à laquelle il serait possible de trouver une certaine équation de la vérité. « Tant qu’il y aura encore un mendiant, il y aura encore du mythe » Walter Benjamin 

Godard se retourne sans cesse sur son Eurydice, le cinéma et ses « Histoire(s) du cinéma » sont peut-être l’histoire de cette révolution, de ce retour qui vient hanter le présent, des morceaux, des allégories qui sont l’occasion de mouvements tourmentés entre ce qu’a été le cinéma et ce qu’il aurait pu être, avec parfois entre les deux, la fulgurance d’épiphanies, de miracles (« oh, doux miracle de nos yeux aveugles »)…

De la mélancolie

« Le processus dynamique de la mélancolie atteste (…) cette impossibilité pour le sujet de se séparer de l’objet perdu et de réinvestir son énergie ainsi libérée sur un substitut. Mais alors que le deuil s’achève après un temps plus ou moins long, la mélancolie s’installe au contraire, sous la forme de l’incorporation de l’objet perdu au sein du sujet lui-même de telle manière que celui-ci reprend à son compte l’ambivalence des sentiments qu’il portait auparavant à l’objet aimé. » (Marie-Claude Lambotte, Esthétique et mélancolie, Paris, Aubier, 1984, p.32 )

Godard fait parti de ces cinéastes pour qui le deuil est impossible (on pourrait en dire autant de Philippe Garrel par exemple) et que c’est sur cette impossibilité que s’agencent les ruines des films qui n’ont pas été faits. Ce constat de la vieillesse, de la ruine, est une composante, une structure de la mélancolie à partir de laquelle peut se lire le rapport de Godard au cinéma. Ses « Histoire(s) du cinéma » sont un tombeau majestueux inachevé et sans cesse dynamisé ou dynamité par d’autres constructions à venir. Un travail de montage pensé et mesuré à la lumière de nouvelles consolidations. Le cinéma est l’objet autant aimé que hainé, support d’une puissance qui brûle, celle qui fait que l’on puisse tourner, sans fin, dans la nuit cinématographique et substituer, non sans peine, le montage à la dévoration…

Éloge d’un visage, celui de Danièle Huillet

Aux temps qui nous séparent, reste l’incandescence d’un instant. À cet égard il est un plan poignant : celui du visage de Danièle Huillet aux côtés de Jean-Marie Straub. Belle, élégante et discrète, elle regarde furtivement son compagnon tandis qu’en contre-champ Godard affirme qu’un couple ne peut durer, si et seulement si, les deux qui le composent aiment les mêmes films. Si ces deux qui s’aiment sont capables d’ajuster leurs regards à une révélation commune. Ainsi pourrait être notre silence.