Une fois par génération, le peuple de gauche parisien se rassemble place de la Bastille pour célébrer une victoire présidentielle, sans avoir conscience que cette politisation de l’espace public (sans remonter à l’agora athénienne) trouve son origine dans les ensembles architecturaux créés par l’absolutisme monarchique au XVIIe et XVIIIe siècle, particulièrement en France. La cause de cette ignorance est peut-être que ce « modèle français », place royale et statue équestre du souverain en son centre, a disparu des grandes villes de l’Hexagone.
À Paris, la Concorde est une autoroute avec un terre-plein central autour d’un symbole phallique “offert” par l'Égypte. À la Bastille, l’ancien cul-de-basse-fosse de l’absolutisme a cédé la place à un échangeur routier défiguré un peu plus par la mégalomanie mitterrandienne. La place des Vosges, plantée d’arbres (une hérésie), est un vaste bac à sable envahi par les poussettes. La place Vendôme a des allures de centre commercial de banlieue friquée, parking souterrain inclus. Et la place des Victoires (la statue d'origine a été détruite) est envahie par la fripe BCBG. En tous ces lieux, la figure du souverain, généralement en cavalier (les Louis XIII, XIV et XV), a disparu comme à Bordeaux, Reims, Rennes, Nancy, Lyon, etc., victime d’une « fureur populaire » savamment orchestrée par le pouvoir révolutionnaire.
Pour retrouver ce modèle dans son intégrité, le visiteur peut se rendre à Lisbonne, se laisser guider par les pentes naturelles de la capitale portugaise jusqu’au lieu où la ville rencontre le fleuve, ou plutôt le fleuve-mer. Là, au centre d’une place du Commerce rendue à ses couleurs vives et délivrée du chancre des voitures en stationnement, le roi Joseph Premier contemple toujours l’immensité du Tage du haut de son coursier lusitanien. Une exposition au Musée national des arts antiques (MNAA), un colloque et un projet de restauration de la statue célèbrent ce printemps le sculpteur Joaquim Machado de Castro, créateur du monument équestre et figure majeure du baroque portugais.
L’installation de cette œuvre monumentale sur la place du Commerce, couronnement de la reconstruction d’une capitale dévastée par le tremblement de terre et le tsunami de 1755, est à l'évidence un « manifeste politique », un « monument idéologique », explique Miguel Fegueira de Faria, professeur de l’Université autonome de Lisbonne et maître d’œuvre du colloque « De l’utilité de la sculpture ».
Le « modèle français » effacé des villes de France
En premier lieu, il s’agit d’un acte de désacralisation de l’espace public, dans un pays où, comme le souligna Charlotte Chastel-Rousseau (Musée du Louvre), il n’existait pas « de tradition nationale de statue royale publique». Dans la salle où le MNAA expose les différentes esquisses de la statue, depuis le premier modèle en cire dorée jusqu’à la préfiguration en bronze à échelle réduite, le visiteur se voit accorder un rare privilège : contempler le tableau célébrant Sébastiao José de Carvalho e Melo, qui dirigea d’une main de fer le gouvernement de Joseph 1er (de 1750 à 1777) et la reconstruction de Lisbonne.
On y voit le tout-puissant Marquis de Pombal, entouré de dessins et de plans, le jour où il a signé le décret d’expulsion des Jésuites du royaume. Comme les autres absolutismes, et singulièrement celui des Bourbons en France, le pouvoir politique portugais exercé par Pombal s’impose contre la puissance de l’Église et des ordres religieux. En haut à gauche, derrière Pombal, la maquette de la statue équestre. En temps normal, cette toile majeure est accrochée dans le bureau du maire d’Oeiras, le sulfureux Isaltino Morais (lire ici), dans les anciennes écuries de la “quinta” (résidence de campagne) du Marquis.
Les souverains français vont essaimer le royaume de leurs représentations, martiales dans le cas du Roi Soleil, plus bienveillantes pour son successeur un temps surnommé le « Bien aimé ». Daniel Rabreau, professeur honoraire à Paris-I Sorbonne, va dresser au cours du colloque un inventaire impressionnant de cette occupation de l’espace public par le pouvoir monarchique et du langage très politique, propagandiste, de la statuaire, notamment sous le règne de Louis XV où l’on pressent déjà les violents bouleversements à venir.
« Au milieu du règne, contesté par les Lumières, le roi n’a de cesse d’apparaître comme un prince éclairé », explique-t-il. L’imagerie secondaire qui orne le piédestal glorifie « l’idée nationale » (travail de Pigalle à Reims). « Les statues de Louis XV ont un caractère chaque fois fortement individualisé, image virtuelle du “père du peuple”. » L’ouverture de la place sur la nature est un autre trait de ce modèle français : à Paris, sur la place Royale, la magnifique statue équestre de Louis XV créée par Bouchardon est installée face à l’est, parallèlement à la Seine, projetant l’image « d’un roi doux et pacifique entrant noblement dans sa capitale ». Son inauguration est repoussée jusqu’en 1763, pour coïncider avec la signature du Traité de Paris. À Bordeaux, sur ce qui est aujourd’hui la place de la Bourse, la statue équestre était placée face à la Garonne, dans une disposition comparable au monument de Lisbonne.
Qu'est-ce que le peuple et comment le représenter ?
Au contraire, le monument conçu par Machado de Castro, finalement installé en 1775, reste exceptionnel dans l’histoire du pays. Avec la reine Marie 1re, qui succède à Joseph 1er, la sacralisation de l’espace public s’impose à nouveau, la souveraine faisant édifier la basilique du Sacré Cœur d’Estrela, chef-d’œuvre du baroque où Machado de Castro déploie la puissance de sa statuaire. « Entre la statue de Joseph 1er et celle de Pierre IV, érigée en 1870, il s’écoule pratiquement un siècle », observe Miguel Faria, qui y voit « l’incapacité du régime et de ses agents à construire des monuments publics». Autre différence marquée avec la statuaire française, le visage du roi, qui n’a pas voulu poser pour l’artiste, offre une expression presque anonyme. Et, hérésie inimaginable en France où seul importe le souverain, un portait de Pombal apparaît en médaillon sur le piédestal. Mais, remarque Miguel Faria, « toutes les statues françaises ont été détruites par décret, alors que nous avons conservé la nôtre ».
Ce qui est intrigant dans cette histoire, c’est que le pouvoir révolutionnaire iconoclaste, ayant fait procéder à ce massacre esthétique (les Gardes Rouges chinois et les Talibans afghans n’ont rien inventé), se trouva confronté à l’utilisation du vide ainsi créé au cœur de l’espace public et à l’interrogation sur la manière de le combler. En d’autres termes, qu’est-ce que le peuple, ce nouveau souverain, et comment le représenter ?
Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’au cours de sa brève existence, jusqu’à ce que l’Empire vienne régler le problème, le pouvoir révolutionnaire de la Première République n’a pas donné de réponse satisfaisante à la question. « Le Démos est appelé à combler ce vide mais il s’agit d’une abstraction ambiguë et instable », analyse Erica Naginski, de l’Université de Harvard. C’est au Panthéon, l’ancienne église Sainte-Geneviève arrachée à sa vocation religieuse, que l’on trouve « l’expression la plus ambitieuse d’un art monumental cherchant à donner une représentation au peuple et à la nation », explique l’experte franco-américaine. La statuaire voulue par Antoine Quatremère de Quincy, l’architecte de cette transformation, fait une large place aux allégories féminines, procédé qui se banalisera par la suite (jusqu’à la Marianne républicaine), en usant « d’un langage hautement intellectualisé », estime Erica Naginski.
Autre exemple, oublié parce que disparu, l'étrange tumulus érigé par les habitants de Saint-Denis à la mémoire de Marat et de Pelletier de Saint-Fargeau en utilisant les débris des sépultures des rois de France, saccagées après avoir été hébergées depuis des siècles dans l’église abbatiale. S’il est une constance dans la représentation du peuple à l’époque révolutionnaire, c’est celle de la violence, par exemple sous les traits d’Hercule, le demi-dieu de la mythologie grecque, relève d’ailleurs Erica Naginski. À l’instar de la tentative avortée de Robespierre de lancer un culte civique pour remplacer la religion des rois, le legs artistique de la période révolutionnaire est très modeste, surtout comparé à l’immensité du patrimoine détruit ou pillé (et qui ne sera pas perdu pour tout le monde). Il faut dire qu’avec l’ennemi aux frontières et le pays en partie soulevé, la Convention montagnarde avait d’autres priorités.
De l'artisan à l'artiste
Autre enseignement tiré de l’histoire du monument à la gloire de Joseph Premier, c’est que ces statues équestres de grande dimension constituaient un exploit technique représentatif, non seulement de la richesse du pays, mais de son niveau technologique. Le monument lisboète est singulier aussi parce que Machado de Castro en a laissé une précieuse « description analytique », ouvrage d’une ambition rare dans l’histoire de la sculpture, mais qui n'a pas connu la diffusion méritée parce qu’il n’a jamais été publié en dehors du Portugal. Une absence de traduction à laquelle il devrait être prochainement remédié, selon Miguel Faria.
Coulée en un seul jet dans une fonderie militaire située sur les hauteurs de la Lisbonne, la statue monumentale mettra quatre jours à rejoindre son emplacement au bord du Tage. Selon les récits de l’époque, ce voyage mobilisera un millier d’hommes et imposera le percement d’une nouvelle rue. Curieusement, alors que le choix de sa proposition pour ce travail exceptionnel va changer la carrière et la vie de Machado de Castro, le mérite principal en sera longtemps attribué au fondeur, le colonel Bartomoleu da Costa.
La restauration de la statue de Joseph Premier, point d’orgue de la renaissance d’un ensemble architectural majeur dans un site privilégié (la place du Commerce et son arc de triomphe, la Baixa pombaline et les rives du Tage), devrait contribuer à donner au sculpteur portugais le rang qui lui revient dans l’histoire de l’art européen. Issu d’un milieu très modeste, autodidacte, Machado de Castro ne fut pas seulement artiste, mais aussi théoricien, pédagogue et chef d’entreprise, son « laboratoire » employant jusqu’à cent personnes et ses disciples se comptant par dizaines. La longévité, rare pour l’époque, de Machado de Castro, qui vécut 91 ans, lui a permis de traverser une époque de bouleversements politiques et sociaux exceptionnels, qu'accompagnera la transition de l’artisan serviteur à l’artiste dont l’individualité et l’autonomie s’affirment. Mozart et Beethoven à la fois, en quelque sorte.
