Au «Presbytère», les filets serrés de l’angoisse

Par

À la rentrée littéraire 2017 paraissait Le Presbytère, un premier roman très singulier, construit à partir d’audiences de procès ayant trait à des abus sexuels commis dans les années 1970. Mais au-delà des faits et de leurs enjeux sociologiques, son auteure Ariane Monnier saisit par la puissance de son écriture, tout en retenue et en délicatesse. Article, entretien, extraits.

Cet article est en accès libre. Découvrez notre offre spéciale ! S'abonner

Quelque chose comme le silence de Hopper, passé au sépia de l’anxiété fin de – XXe – siècle. Edward Hopper, le peintre de la tension dans l’immobilité : c’est bien là ce qu’évoque puissamment l’atmosphère du Presbytère, premier roman d’Ariane Monnier paru à la rentrée littéraire 2017 chez JC Lattès. Les éléments composant son décor se déclinent par sensations figées : un gazon ras, une torpeur de dimanche ininterrompu, rythmée par les naissances et quelques gammes douloureuses, froissée par des chuchotements, des embarras, des mouvements imperceptibles. La blancheur glaçante d’un été caniculaire. La blancheur, oui, mais crème. La crème, oui, mais sans douceur, marquée par un vague écœurement. Une nausée… voilà, c’est cela. Outre le sentiment d’avoir affaire à une véritable écriture, c’est une nausée salutaire qui demeure après la lecture de ce livre stupéfiant, cet objet singulier dont les 268 pages dévident un fil impitoyable.

Edward Hopper, « Maison au bord de la voie ferrée », 1925. Edward Hopper, « Maison au bord de la voie ferrée », 1925.
C’est le fil d’un fait divers : une affaire d’abus sexuels sur mineurs, datant des années 1970, commis dans le proche entourage d’une famille bourgeoise installée en province. Mais cette précision faite, il s’agit d’instantanément l’oublier, oublier que les faits ont vraiment eu lieu, que le livre est construit à partir d’archives et d’audiences de procès, oublier aussi que l’auteure est anthropologue, car le regard est profondément littéraire – l’oublier ou du moins le remiser pour le penser différemment, à contretemps. Il faut oublier le fait divers, parce que les abus dont Le Presbytère fait sa trame ne sont pas ceux dont traite la justice : ce sont ceux que l’on entend entre les lignes, dans les « malentendus », ce sont ceux que constitue la domination psychologique exercée par le père sur toute la couvée, épouse comprise. C’est lui le vrai coupable de ce drame, un drame qui est d’ailleurs constamment traité par la bande.

D’où vient que la puissance du livre tient à peine aux faits eux-mêmes, presque passés sous silence. Elle est tout entière dans l’atmosphère de détresse silencieuse qui s’installe au cœur de cette demeure où règne l’emprise de Balthazar. Le terme de « sourdine », employé par l’éditeur en quatrième de couverture, qualifie parfaitement cette manière de dire sans dire, de ne faire que suggérer tout en laissant apparaître le fil, au sens cette fois de tranchant, de la douleur sous-jacente.

On pense ici à la chanterelle dont parle Pierre Michon à propos de Rimbaud, cette corde suraiguë aussi irritante que nécessaire. La musique d’ailleurs infuse le texte, littéralement – Balthazar exerce notamment son pouvoir à travers la pratique du piano ou du violon – comme métaphoriquement, puisque la délicatesse ciselée de la langue convoque des images musicales aussi bien dans la structure qui rappelle celle d’une fugue, tout en glissements progressifs vers le nœud qui n’est jamais vraiment défait, que dans le tempo qui se fait constamment ritenuto.

Ces images sont constitutives de l’habileté avec laquelle Ariane Monnier parvient à dire les choses tout en maintenant l’illusion qu’il ne se passe rien véritablement, et inversement que rien n’est tout à fait formulé mais que derrière des draps et cloisons on sent que cela grince, chuchote et bruisse, et ce n’en est que plus glaçant. On ne peut que deviner, on hésite à comprendre, à croire ce qui se passe, jusqu’au moment où on ne peut plus nier, où il est bien trop tard pour la résilience – les mots ne sont pas livrés car livrer les mots, ce serait délivrer les victimes de leur calvaire et le lecteur de la tension.

Le roman débute par les conséquences, en forme de prologue. Le traumatisme de l’enfance brisée, qui met en danger et en échec tout le restant de l’existence. Puis le récit s’enclenche : été 67, la rencontre de Sonia et Balthazar, les premiers temps de leur mariage, un coup de poing dont on ne tire pas trop de conclusions mais qui fait aussitôt dévier le récit. L’installation à la campagne pour la carrière de médecin de Balthazar, Sonia suit, elle pourra éventuellement travailler sous le regard de son mari. L’achat d’un ancien presbytère – qui fut aussi usine à soie et bains publics, les précisions rendant le lieu impossible à concevoir d’emblée malgré les nombreuses descriptions ultérieures, qui demeurent labyrinthiques. Elles sont en outre d’ordre essentiellement poétique et symbolique, puisqu’elles disent surtout le piège que constitue ce lieu. La « scène de crime » est à la fois, pour l’auteure, le point de départ de l’imaginaire et son aboutissement, c’est-à-dire son sens ultime. C’est pourquoi elle choisit d’en faire le titre du roman, indiquant à qui le lira combien la porte d’entrée du livre tient à cet enfermement symbolique autant que physique.

Dans le presbytère, Balthazar installe son cabinet médical, entre la salle de musique et la salle à manger – chaque pièce ayant sa signification spécifique, ses rituels et ses angoisses afférentes. L’inflexibilité morale se double chez Balthazar d’une spiritualité intense : ainsi, il plante un cyprès à chaque naissance, dans l’idée de relier au cosmos la vie de ses enfants. Sonia ayant renoncé à toute carrière véritable s’occupe comme elle peut, pouponne, organise des spectacles, de petites représentations intimes qui dessinent le décor de sa folie grandissante. Elle change constamment de vêtements, habille ses enfants comme des poupées, choisit soigneusement ses mots – marque de classe, sans doute, mais aussi gestion de la terreur muette qu’impose Balthazar.

Celui-ci n’est, pour ses enfants mais d’abord pour sa femme, que contrainte : il l’empêche d’aller consoler les bébés lorsqu’ils pleurent la nuit, la violente à tout propos sans cesser de tenir son rang de père de famille, de médecin, de musicien érudit, de notable sûr de son bon droit en toute matière. La vie de famille se déroule peu à peu, par touches brossées qui sont autant de scènes (voir l’entretien en page suivante) menant insensiblement, insidieusement vers l’inéluctable enfer annoncé en prologue, sans rebondissements spectaculaires puisque le réel ne se satisfait ni de véritable intrigue ni de résolutions sans ambiguïté.

Paula Modersohn-Becker, « Elsbeth im Garten », vers 1901. Paula Modersohn-Becker, « Elsbeth im Garten », vers 1901.

Mais ce qui retient le plus le souffle et l’attention dans ce premier roman tissé serré, c’est sa langue audacieuse, très personnelle, à la fois opaque et fluide, qui parvient à tisser le recours au poétique avec la froideur d’un romanesque hérité des meilleures heures durassiennes. Une langue au plus près du réel, cultivant des liens aussi étroits que subtils avec l’oralité, non dénuée d’une forme d’humour faussement incongru dans ce contexte de tension permanente. Mais aussi une langue qui touche parfois à la désincarnation, reflet de personnages qui flottent à la surface de leur existence, ne font que l’effleurer pour ne pas sentir l’horreur de l’emprise et de ses conséquences. La langue se fait l’écho de cette absence au monde, la langue est sans organes. De manière caractéristique, la sexualité est omniprésente mais constamment tue, étouffée par la chape morale ou le non-dit, l’impossibilité de sentir. Cela crée un effet de tension rigoureusement efficace, le livre demeurant jusqu’à son terme dans le filet serré de l’angoisse, miroir de nos propres terreurs.

Là où nous pensons Edward Hopper, Ariane Monnier, quand nous l’interrogeons sur le peintre qu’elle associerait à ce livre, nous répond Paula Modersohn-Becker. L’une des premières représentantes de l’expressionnisme allemand, cette peintre pose un regard à la fois empathique et dénué de romantisme sur l’humanité en général et l’enfance en particulier, regard qui rappelle en effet celui de l’anthropologue. Dans Le Presbytère, Ariane Monnier nous montre combien le détour par l’autre, qu’il vienne d’un ailleurs exotique ou d’un réel proche de nous, est le plus puissant des révélateurs de l’humain et de nous-mêmes.

Prolongez la lecture de Mediapart Accès illimité au Journal contribution libre au Club Profitez de notre offre spéciale

L'entretien a été réalisé par écrit en juillet 2018.

De la même auteure, lire aussi « La cravate », texte court paru dans le numéro de janvier 2018 de la Nouvelle Revue française.

***

Pour la troisième année consécutive, l’équipe de Mediapart vous propose cet été une série baptisée « Au détour des livres » rassemblant des chroniques sur des livres, parus ou traduits au cours des douze derniers mois, qui nous ont passionné·e·s, inspiré·e·s ou simplement intéressé·e·s, mais qui n’ont pas trouvé leur place dans le journal au moment de leur arrivée dans les rayons des librairies. Toute l’équipe s’est mobilisée, pas seulement les journalistes de la rédaction, pour vous faire connaître ses coups de cœur. Ces livres sont de toutes sortes, des romans, des essais, de la poésie, des livres graphiques et même des livres pour enfants. Retrouvez les précédentes éditions : celle de 2016 et celle de 2017. Et nos propositions de cette année sont à découvrir ici. En espérant que cela vous donne envie de vous en emparer !