Artemisia à la National Gallery: une expérience confisquée

Nous sommes chaleureusement accueillis par la conservatrice, Letizia Treves. Celle-ci prend le temps de nous expliquer les intentions qui ont présidé à cette exposition exceptionnelle, la première consacrée à la peintre Artemisia Gentileschi (1593-1656) au Royaume-Uni, la première même consacrée à l’œuvre d’une femme à la National Gallery de Londres, où pourtant la peintre a vécu et travaillé à la fin de sa vie.

Letizia Treves nous guide ensuite au fil des sept salles dont la scénographie retrace le parcours inédit de cette Romaine qui échappa aux déterminismes de son sexe en étudiant à l’Académie des beaux-arts de Florence, en gagnant sa vie comme peintre et en rivalisant avec les plus grands artistes de son temps. À commencer par son propre père, qui fut son maître avant qu’elle ne le dépasse en réputation et, aux yeux de beaucoup, en talent – c’est pourtant une œuvre d’Orazio Gentileschi, et non de sa fille, que l’on peut admirer dans la Grande Galerie du Louvre. Quant à la National Gallery, elle n’a acquis sa première toile de l’artiste qu’en 2018.

L’originalité du regard d’Artemisia Gentileschi se révèle dans cette exposition à travers l’interprétation singulière, marquée par le prisme de son expérience de femme dans un monde où le masculin toujours l’emporte, qu’elle fait des grands thèmes de la mythologie. Letizia Treves nous fait, par ailleurs, prendre la mesure de la diversité de son œuvre, à travers cette sélection d’une trentaine de toiles où l’on voit combien l’artiste a su adapter son style à ses différents commanditaires. Ces tableaux voisinent avec des documents montrés pour la première fois au public, tels qu’une partie de la correspondance d’Artemisia Gentileschi, notamment les lettres échangées avec Francesco Maria Maringhi, son mécène et amant, avec qui elle eut une relation passionnée.

Telles, surtout, les minutes du procès au long cours qui opposa, une année durant, la toute jeune fille à Agostino Tassi, son professeur de perspective, accusé de l’avoir violée. Le visage de ce dernier se retrouve sur nombre des toiles d’Artemisia, en particulier les plus célèbres que sont les deux versions du mythe de Judith et Holopherne, où la peintre s’est elle-même représentée décapitant son bourreau. L’exposition s’achève avec l’autoportrait de l’artiste en allégorie de la peinture, qui met en abîme l’originalité d’une telle destinée : un homme n’aurait, en effet, pas pu se peindre lui-même pour un tel sujet, les allégories étant par tradition toujours représentées par des femmes…

Comme nous l’explique encore Letizia Treves, la vie et l’œuvre d’Artemisia Gentileschi s’imbriquent étroitement lorsqu’il s’agit d’analyser le phénomène de reconnaissance dont elle bénéficie aujourd’hui. Sa condition de femme explique autant l’oubli dans lequel, en dépit du succès dont elle a pu se prévaloir de son vivant, elle a été tenue durant plusieurs siècles, que la redécouverte de son œuvre, notamment par les mouvements féministes, laquelle date seulement des années 1970. Des toiles disparues continuent à resurgir et l’on peut espérer en retrouver de nombreuses dans les années qui viennent.

Nous sentons le privilège qui est le nôtre de pouvoir ainsi bénéficier d’une visite individuelle, enrichie par les connaissances de la conservatrice. Ce privilège se double d’un confort, puisqu’il n’a pas été nécessaire (possible) de se rendre à Londres, il n’a pas même été nécessaire d’enfiler une paire de chaussures et un manteau. Nous avons effectué cette visite depuis notre canapé.

Ce privilège et ce confort se paient cependant au prix fort, puisque la visite de l’exposition que nous a permise la magie du numérique est amputée de l’essentiel : l’éprouvé. L’expérience esthétique n’a pas eu lieu, qui se nourrit de la présence réelle – essence des arts vivants, mais nécessaire à toute confrontation avec l’œuvre : on n’imagine pas Stendhal s’évanouir devant un écran. Ou alors cette expérience a eu lieu, mais elle est demeurée cérébrale et, le corps n’ayant pas été requis, le phénomène physique permettant l’émotion a été confisqué. Nous consultons le catalogue en version numérique, pour vérifier les connaissances acquises, au lieu de feuilleter un lourd ouvrage aux odeurs de papier neuf qui nous aurait rappelé la rencontre intime faite avec les toiles. Nous avons été privés de notre liberté de déambuler à contresens dans l’exposition, de nous attarder sur tel petit dessin ou sur la lecture d’une lettre particulièrement érotique, de passer une heure à contempler Judith ou de la négliger au profit d’œuvres moins connues.

Les musées filment avec talent des expositions virtuelles, complétées par des dispositifs extrêmement ingénieux pour prolonger cette non-expérience – ainsi, Google Arts & Culture propose de nombreux contenus multimédias autour de l’exposition à la National Gallery, et notamment des outils permettant de zoomer avec un degré de précision stupéfiant sur les tableaux d’Artemisia, et ainsi d’en appréhender la texture et le détail avec davantage de clarté – sinon de sensations – qu’en approchant son œil de l’huile desséchée. Il est encore possible de connaître l’histoire des tableaux, avec un luxe de détails que ne permettra jamais d’obtenir le petit cartel mal éclairé affiché à côté de la toile. Mais ce simple geste, si personnel – lit-on le cartel avant ou après avoir observé le tableau ? Le lit-on tout court ? – semble déjà appartenir à une autre ère de la civilisation. Sans doute la manie de photographier les œuvres et leurs cartels pour (ne pas) les regarder une fois chez soi sur un écran préfigure-t-elle ce que nous vivons aujourd’hui d’un art entièrement virtualisé.

De la même façon, les salles de spectacle proposent des versions filmées des pièces de théâtre ou des concerts pendant le confinement. Les lieux ou les festivals (ici ou là) littéraires compensent l’absence de public en enregistrant à huis clos les événements, qui sont retransmis en direct ou en différé sur Internet (voir aussi l’enquête de La Revue du crieur sur le sujet). Bien entendu, il est a priori formidable de pouvoir bénéficier grâce à la technologie d’un certain nombre de « produits culturels » auxquels nous n’aurions sinon pas accès (ainsi de cette promenade de cinq heures dans le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg).

Mais ce qui nous est refusé, c’est la possibilité de nous approprier l’œuvre et d’en faire une expérience intime et singulière. Ici, nous suivons la conservatrice qui nous montre ce qu’elle veut bien nous montrer, décide de ce qui importe le plus – même si, naturellement, la muséographie est déjà une manipulation du regard, mais les accidents, les éclats, les coups de cœur nous sont interdits –, là nous sommes conditionnés par la manière dont la pièce est filmée, et surtout privés de « cette espèce d’extraordinaire adhésion, coïncidence d’un corps, d’un geste, d’un déplacement et d’un dire avec l’espace et le temps de la représentation » qu’est la relation du spectateur avec la présence de l’acteur, telle que la décrivait Jacques Lassalle*. C’est une autre part de notre liberté et de notre individualité dont nous sommes, et cette fois insidieusement car à travers des pratiques d’emblée conçues et perçues comme vertueuses, irrémédiablement spoliés.

S’il est aussi précieux qu’émouvant de voir les efforts mis en œuvre par les acteurs du monde culturel pour que nous ne soyons pas obligés de totalement renoncer à notre relation avec l’art, il semble que nous ayons beaucoup à perdre en nous habituant à ces pratiques.

* Cité par Josette Féral dans Mise en scène et jeu de l’acteur, vol. 1, Montréal, Éditions Jeu/Éditions Lansman, 1997, rééd. 2001, p. 198.