Sully est un film de peu de couleurs. Le gris du ciel hivernal sur la côte Est des États-Unis, vers où monte un certain 15 janvier 2009 le vol 1549 de l’US Airways. Le bleu des eaux glacées du fleuve Hudson, où l’Airbus A320 réussit un impossible amerrissage en urgence après que, à peine l’appareil a-t-il quitté le tarmac de LaGuardia, un groupe de bernaches du Canada a mis H. S. ses réacteurs. Le blanc de la chemise, de la moustache et des cheveux du capitaine, Chelsey Sullenberger dit « Sully », auteur de cet exploit – 155 personnes transportées, aucun mort, juste quelques égratignures – dont Clint Eastwood tire son trente-cinquième long métrage, en salle depuis ce mercredi 30 novembre.
Les couleurs claires n’ont pas toujours été les favorites de l’acteur et cinéaste américain. Il est souvent arrivé à Eastwood de filmer sombre, au contraire. La légende veut même qu’en 1988, pour Bird, le maître ait fait en sorte que la photographie de son adaptation de la vie du jazzman Charlie Parker baigne dans de si profondes ténèbres qu’elle devienne irregardable sur un téléviseur. Plus tard, la post-production numérique a donné une méchante teinte d’aquarium et dès lors nui, au moins un peu, à quelques-uns de ses films des années 2000, Mémoires de nos pères (2006), L’Échange (2008) ou encore J. Edgar (2011). S’il y a bien des ombres dans Sully, elles sont rares, et vite dissipées. Elles n’entament pas, ou à peine, le caractère diurne, sinon lumineux, de l’ensemble.
C’est que l’événement bientôt connu sous le nom de « Miracle sur l’Hudson » a lieu sous les yeux de tous, et d’abord des médias. Et c’est que la figure au centre de ce nouveau film n’est pas travaillée par les ambiguïtés qui creusaient celles de Pale Rider (1985), d’Impitoyable (1992) ou même, plus près de nous, d’American Sniper (2014). Non pas que ses ambiguïtés cessent d’exister. Simplement, ce ne sont pas les mêmes.
Celles-ci ne mobilisent plus une vaste construction temporelle. Elles ne s’écrivent pas dans un clair-obscur de violences présentes et de plongées dans un passé traumatique. Elles jouent ailleurs, autrement, de façon certes plus modeste mais non moins profonde. Dans un récit dont le cœur tient en 208 secondes – la durée de l’exploit – et la totalité en quelques jours à peine. Dans un jeu qui pourra paraître élémentaire de reflets et de visions à travers des vitres ou sur des écrans télévisés. Et dans une dramaturgie opposant très simplement, d’un côté la commission qui met « Sully » à la question, l’accusant d’être resté sourd aux ordres de faire demi-tour vers LaGuardia – et donc d’avoir perdu un appareil –, de l’autre l’adoration des médias et de l’opinion américaine, pour qui l’homme n’est rien de moins que le nouveau héros national.
L’héroïsme est depuis longtemps l’affaire d’Eastwood, sa seule affaire peut-être. La nouveauté de Sully à cet égard n’est pas tellement la clarté visuelle et surtout morale, dont le défaut fut cause des polémiques accompagnant il y a deux ans la sortie d’American Sniper. La nouveauté vient plutôt de ce qu’à cette clarté correspond une obscurité d’une autre sorte. Cette obscurité, sans doute, a toujours existé chez Eastwood. Mais elle est ici circonscrite avec une précision toute spéciale.
Sully est un héros, oui, le résultat est là : il a sauvé 155 âmes. Mais comment il les a sauvées, par quel mélange exact de compétence et de chance, d’improvisation et de savoir longuement mûri – l’homme, qui approche la retraite, vole depuis 42 ans –, le film ne nous le dit pas. On peut comprendre ainsi qu’Eastwood ait choisi de reconstituer progressivement l’incident, par bribes d’abord, seulement ensuite en entier, et ensuite à nouveau par bribes. Il fallait ménager un suspense. Mais il fallait aussi contourner le plus longtemps possible la venue – la revenue – d’un exploit qui en est à peine un : 208 secondes de sang-froid, un index qui s’attarde sur la manette et finit par guider l’appareil vers le fleuve, et voilà. Rien, en tout cas, qui se prête à l’éblouissement.
Le héros eastwoodien a toujours été décrit comme un fantôme qui revient de loin, d’un passé mal passé, de l’histoire de l’Amérique et de celle du cinéma… Qu’arrive-t-il dès lors que ce fantôme se met à venir de tout près ? L’exploit de Sully est réel, il appartient à une actualité encore fraîche, il a eu lieu à quelques kilomètres de New York et il se trouve retranscrit au sein d’un récit qui, couvrant un temps bref, l’est également (1 h 35, contre les 2 h 10 d’American Sniper ou, juste avant, les 2 h 15 de Jersey Boys). Tout est ramassé et compact dans Sully. Tout va trop vite. Qu’arrive-t-il en outre si ce qu’il y a de fantôme chez ce héros correspond moins à sa silhouette, ici tout à fait nette, ou à sa moralité, elle-même irréprochable, qu’à la visualité de l’acte qu’il a accompli, aussi extraordinaire que se prêtant mal à une mise en scène spectaculaire ?
Ce sont les questions que pose un film dont il faut dire deux ou trois choses avant de continuer. Que c’est une merveille. Qu’il vient ajouter un chapitre – le dernier ? rien n’est moins sûr avec Eastwood – à une œuvre comptant parmi les toutes premières du cinéma de ces cinquante dernières années et dont on ne se lasse pas de suivre les développements ou, vaudrait-il mieux dire, les prolongations. Qu’il est aussi fin et complexe politiquement que sont grossières et inacceptables les prises de position de son auteur en faveur de Donald Trump. Qu’il y a peu de chance, hélas, qu’il mette enfin d’accord ceux – il en reste – qui persistent à considérer Eastwood comme un lourdaud et ceux – j’en fais partie – qui sont à l’inverse tout près de se demander s’il n’est pas le plus grand cinéaste américain en activité.