L'entrée du cinéma français en gare de Montparnasse

Alors que la 62e édition du Festival de Cannes touche à sa fin, retour à la Quinzaine des réalisateurs. Vendredi 22 mai, Olivier Père a présenté Montparnasse, le nouveau moyen métrage du «plus grand cinéaste français de demain», selon Luc Moullet : Mikhaël Hers.

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Mercredi 20 au matin, alors que Tarantino tardait à dégainer, Luc Moullet a montré à la Quinzaine des réalisateurs La Terre de la folie, un documentaire que le cinéaste et critique présente par ces mots : «le meilleur film de toute l'histoire du cinéma sur la folie dans les Alpes du Sud». On connaît Moullet, c'est l'un des rares à avoir le superlatif sobre. Il aime être numéro un, mais à sa manière : hors compétition.

Moullet fut le pionnier de la politique des acteurs, mais aussi des études godardiennes, ce qu'on oublie trop souvent. De même il a toujours veillé à être le premier à écrire sur les cinéastes qui comptent. Ainsi a-t-il déjà consacré un texte et une conférence – ce mois-ci au Centre Pompidou – à l'œuvre naissante de Mikhaël Hers. De lui, il dit qu'il est le plus grand cinéaste français de demain.

C'est vendredi 22 mai à 17 heures, à cette même Quinzaine des réalisateurs, que Hers a présenté son nouveau moyen métrage. Dernière séance avant le film de clôture et façon, selon Olivier Père bientôt envolé vers Locarno — costume blanc inclus, espérons-le –, de terminer en regardant vers l'avenir. Le poids des générations et des promesses pèse donc sur les épaules de Mikhaël Hers. Est-ce alors par humour et défi qu'introduisant son film, il portait un t-shirt au milieu duquel était dessinée une cible qu'on aurait cru sortie d'un vieux Robin des Bois ?

En tout cas, le jeune homme ne semble pas accablé par tant d'honneurs. Il filme doux, dolcissimo. Fait d'autant plus remarquable que ce qu'il filme pourrait être la lourdeur même : des paroles et des gestes empruntés, des conversations où chacun se retient, souffre et aspire à bas bruit, n'ose pas.

Pudeur, impudeur

Montparnasse est découpé en trois parties : «Sandrine», «Aude», «Leïla». Une jeune femme hésite, fond en larmes puis confie à sa grande sœur qu'elle ne se sent pas comme elle : pas normale, pas bien, incapable de marcher dans les clous. Un jeune homme dîne avec le père de sa petite amie, dont le dialogue suggère la mort récente : ils évoquent son souvenir, puis vont à la gare chercher la sœur de celle-ci. Au sortir d'un concert, une jeune femme parcourt les rues de Montparnasse avec un ami, chanteur, qu'elle n'a pas vu de longue date : ils finiront par s'embrasser, dans le vent de la nuit surplombant la ville.

Tout est chuchoté, pudique. Mais la pudeur, au cinéma, surtout quand celui-ci est français, est bien souvent impudeur, on le sait. Tandis qu'au bord des lèvres les personnages retiennent mots et émotions, tandis qu'ils s'efforcent de jouer le silence et l'embarras, la caméra fait en effet autre chose. Elle n'a pas le choix, elle enregistre. Elle enregistre la gêne d'acteurs souvent débutants à incarner des émotions qui leur échappent. Elle enregistre des regards et des soupirs nerveux, des rires étouffés – ils sont nombreux dans Montparnasse –, une rougeur qui monte aux joues, impromptue.

Le réalisme a deux faces. Toujours. La vérité qu'il cherche à retranscrire, à respecter, est aussi une vérité fatalement volée à des corps qui ne sauraient en avoir le contrôle : sinon ce ne serait pas vrai, mais fabriqué... Pas de pudeur, pas de douceur sans violence. C'est la formule d'un certain cinéma français marchant constamment sur deux jambes : une jambe «psychologique» (chacun parle de soi, s'analyse et analyse les autres) et une jambe «physiologique» (le corps, toujours, en donne plus que prévu, il se trahit).

Douceur, brûlure

Cette tradition a donné le meilleur : Renoir, Pialat... Elle s'est aussi muée en habitude : Assayas, et beaucoup d'autres aujourd'hui... La coquetterie est trop souvent la réponse aux dangers de l'(im)pudeur. Hers lui-même est à deux doigts de verser dans la miniature complaisante, le petit traité de psychologie pour jeunes adultes enfoncés dans la nuit parisienne. Il se retient pourtant de verser. De deux façons.

D'abord, j'ai commencé à le dire, en faisant de la gêne son souci. Non pas le creux, mais le plein du film, si une telle chose est possible. Non pas son exception, mais sa constance. Il faut un grand talent de dialoguiste, et il faut une patience amoureuse de filmeur pour tenir pendant près d'une heure les mêmes situations de malaise souriant, d'affections certaines d'elles-mêmes mais incertaines de leurs manifestations, de silences qui voudraient ne pas en dire trop long, etc. Il faut une confiance dans la durée, un goût pour la marche, une inclination, sans doute, à l'humeur sombre (je ne dis pas : à la mélancolie – le mot est galvaudé). Hers a cela.

Il a encore autre chose. D'une partie à l'autre se répète un motif : la jeune femme solitaire et ses voyages, ses absences. Voyage en elle-même, absence à soi de Sandrine, la petite sœur dont le drame pourrait être qu'elle est intimement convaincue de sa différence. Voyage au-delà, absence définitive d'Aude, l'aimée morte. Voyage de Paris à la Suisse, de la Suisse à l'Ecosse, de l'Ecosse à Paris puis de foyer en foyer de Leïla et de sa petite fille.

La douceur est aussi une brûlure, nous avons d'autres moyens de le vérifier. Par exemple la mention, au centre de chacune des parties, d'un personnage de fou – différent à chaque fois – aussi inquiétant qu'attendrissant. Folie aussi, peut-être, que ce moment où Sandrine se rêve (?) dansant avec sa s–ur, puis revient, aux dernières secondes, pour traverser le boulevard Montparnasse au petit matin.

Lennon/McCartney

Il y a donc des rimes, des effets de structure parmi ces affects qui s'écoulent en temps presque réel. Une structure que le dialogue aide à qualifier. Alors qu'ils marchent, Leïla dit au chanteur que son dieu, sans doute, s'appelle John Lennon. Ah non, plutôt Paul McCartney, répond-il. Moins glamour, moins sexy, je sais, mais je préfère McCartney.

58 minutes, c'est un peu la durée d'une chanson pour le cinéma. (Durée idéale, entre parenthèses, trop peu utilisée.) Hers adopte la forme-bal(l)ade, qu'on y mette un ou deux l. L'attention presque excessive apportée aux lieux de Montparnasse, ses rues, ses stations de métro, la musique, de nos jours, un peu oubliée d'Edgar Quinet, Falguière ou Vavin, et jusqu'au ballet lent des vélibs sur l'esplanade – tout cela est pop, également.

Certes, mais «pop» n'est pas un mot bienvenu : trop futile, trop facile... Il risque d'embarrasser encore davantage si l'on substitue au nom de Lennon, le génie colérique disparu prématurément, celui de McCartney, l'éternel et désormais increvable garçon. Outre le plaisir d'une légère provocation, que peut bien signifier cette substitution ? Ce qui sépare les deux compositeurs est l'affirmation d'un ton : écorché chez Lennon, voilé chez McCartney. Chez l'un les émotions sont là, annoncées, prononcées. Chez l'autre elles passent entières dans l'énigme et le charme d'une musique qui protège en même temps qu'elle expose. Une musique naïve, joyeuse, sans doute, mais d'une joie mate, neutre. D'une naïeveté résignée. Faite pour accompagner sans phrase la marche simple des jours.

C'est au fond ce que Hers a cherché, et obtenu : exposer-protéger ses créatures, les suivre sans volonté de verdict ni de clôture. Rester ou plutôt atteindre au neutre. Délivrer un peu de vie quotidienne à l'état pur.

Emmanuel Burdeau

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