La modernité au prisme du primitivisme

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En partant d’une étude savante des avant-gardes du début du XXe siècle, un ouvrage explore les ressorts d’une critique radicale, à la fois esthétique et politique, des écueils de la modernité industrielle, qui résonne fortement aujourd’hui.

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C’est un contre-récit à la fois politique et esthétique que propose Philippe Dagen, professeur d’histoire de l’art à l’université Paris I et critique d’art, dans son ouvrage Primitivismes – Une invention moderne (Gallimard). L’intérêt des Picasso, Gauguin ou Kandinsky pour les mondes lointains est le plus souvent conté ainsi : au tournant du XIXe et du XXe siècle, les avant-gardes se sont soudainement prises « d’intérêt pour des objets venus principalement d’Océanie en Allemagne et d’Afrique en France et ont permis à des curiosités plus ou moins grotesques et monstrueuses d’accéder au statut d’œuvre d’art, susceptibles d’exercer quelque influence sur les travaux de leurs découvreurs et admirateurs ».

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Un récit qui maintient en réalité ces « artefacts non occidentaux » sous « l’autorité de la culture occidentale, à laquelle ils doivent d’avoir été promus au rang artistique en Occident et qui conditionnerait leur perception ». Et qui est devenu tellement prégnant et monnayable qu’on attribue désormais le qualificatif de « cubiste » à une sculpture dogon ou celui « d’expressionniste » à une pièce de Nouvelle-Irlande.

Ce récit est propre à une histoire de l’art qui continue trop souvent à penser en termes d’« influences » plastiques, au risque de gommer les ruptures politiques, voire anthropologiques, dont la création d’une époque peut être à la fois le reflet et le véhicule.

Pour Philippe Dagen, la « passion » du primitif qui se développe à partir de la deuxième partie du XIXe siècle est à trouver dans l’histoire même de la modernité occidentale. Ce qu’on désigne alors par le terme de primitivisme ne constitue pas d’abord un support des avant-gardes mais plutôt « une pensée intensément critique de la modernité, profondément hostile à ce que l’Europe devient au XIXe siècle et dont la Première Guerre mondiale est l’apothéose criminelle ».

L’objectif du chercheur n’est pas, alors, de repérer de nouvelles « affinités du tribal et du moderne », pour reprendre le titre de l’exposition présentée au MOMA de New York en 1984, mais « d’étudier les processus par lesquels le moderne invente le primitif », afin de mieux comprendre les raisons profondes d’une tel intérêt.

Le primitivisme est indissociable de la colonisation, qui crée les conditions de l’afflux croissant des artefacts en provenance des régions colonisées. Celle-ci est « simultanément la cause principale de l’accessibilité de ces objets en Occident et la cause principale de leur dépréciation systématique ». Les savants qui inaugurent cette curiosité du primitif demeurent marqués par l’incapacité de « se dégager d’un jugement qui tient les objets produits par ces peuples pour indignes de considération artistique ». Autrement dit, s’il y a une « passion pour les primitifs », il demeure une « indifférence pour leurs arts », uniformément considérés comme « grossiers » et « indécents ».

« Les premiers anthropologues sont d’une immense curiosité d’esprit et d’une érudition remarquable, note ainsi l’auteur. Mais simultanément, ils sont pris dans des habitudes de pensée et des conventions si fortes qu’ils ne peuvent se retenir de porter en permanence le jugement moral le plus péremptoire. »

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En dépit du rôle structurant de la colonisation dans la constitution du primitivisme, primitif n’est pas synonyme d’exotique. D’abord parce que le terme ne concerne pas les estampes japonaises ou les sculptures d’Angkor. Ensuite parce que le système du primitif ne concerne pas seulement les peuples considérés comme « sauvages ». En effet, l’état primitif est pris « dans une hiérarchie des stades de développement des sociétés, de l’archaïque au moderne. Non seulement les sociétés les plus modernes ont connu dans leur passé le stade archaïque, mais encore elles en conservent des survivances ».

Une telle vision qui identifie « primitif » et « retardataire » permet une « extension de la notion de primitif bien au-delà des seuls sauvages ». Au point que le système du primitif qui s’invente au XIXe siècle se décline alors sur cinq modes : le sauvage, le fou, l’enfant, le préhistorique et le rustique. « Si les enfants sont les primitifs occidentaux, réciproquement, les primitifs des pays lointains en sont encore au stade de l’enfance de la civilisation », écrit Dagen. Les savants de l’époque peuvent ainsi disserter sans fin sur les correspondances entre les dessins produits dans les asiles, dans les écoles ou dans des villages reculés, en jugeant que l’art primitif produit par le fou, l’enfant ou le sauvage serait structuré par deux caractéristiques, « un dessin non imitatif, hors de la perspective, déterminé par le désir de rendre sensibles toutes les caractéristiques du sujet ; et un chromatisme non imitatif, subjectif et intense jusqu’à l’ivresse ».

Une telle définition élargie du primitif suppose un comparatisme forcé, qui ne s’embarrasse pas des avancées des sciences humaines à la même époque. C’est particulièrement vrai lors des découvertes des productions préhistoriques, qui montrent à quel point la notion de primitif est une « construction forcée », comme le traduit le réalisme animalier des cavernes. « La difficulté tient à ceci, écrit l’historien de l’art. Ces hommes de l’âge de la pierre taillée vivaient dans des conditions rudimentaires dans leurs abris, chassant leurs proies, se défendant des fauves, mais les représentations qu’ils ont laissées sont d’une déconcertante justesse, loin de tout schématisme, exempte des déformations que l’on pourrait tenir pour maladresses de primitifs ou d’enfant. »

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