1789: la fiction vient réveiller la grande Révolution

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Deux récits autour de la Révolution française paraissent simultanément chez le même éditeur : 14 Juillet, d’Éric Vuillard, et Sauve qui peut (la révolution), de Thierry Froger. Radicalement différents, les deux livres se font écho pour cerner la puissance de l'acte révolutionnaire.

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Dans 14 Juillet, Éric Vuillard revient sur une journée devenue fête nationale. Il n’y cherche cependant nulle identité patrimoniale, nul souvenir exaltant. Il s’agit plutôt de ressaisir l’insaisissable qu’est l’élan de la révolte populaire, ce qui fait que des hommes et des femmes se rassemblent, unis par l’impérieuse nécessité de risquer leur vie pour des combats à l’issue incertaine. Pas de héros singulier donc, mais des figures qui se détachent brièvement, pour disparaître presque aussitôt, emportées par la mort, l’oubli, la foule.

Le livre ne recourt à la fiction que pour incarner çà et là cette multitude, et offrir un écrin aux traces fugaces qui nous sont parvenues des révoltés – un nom, une brève action de bravoure. Il raconte ainsi, par petites touches en autant de brefs chapitres, la « fable amère » de ces ouvriers, de ces « pauvres filles venues de Sologne et de Picardie », comme contrepoint souverain à « l’emphase » de l’histoire des grands – les puissants ou ceux que l’histoire a adoubés.

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Par les hasards des calendriers éditoriaux, paraît au même moment Sauve qui peut (la révolution), premier roman de Thierry Froger, qui offre une forme de pendant au projet d’Éric Vuillard : la fable y prend le pas sur l’histoire, le conditionnel sur l’indicatif. S’entrelacent les aventures de Danton qui, plutôt que de finir sur l’échafaud en 1794, aurait été exilé sur une petite île de la Loire, et celles de Jean-Luc Godard, à qui Jack Lang aurait commandé un film pour commémorer en 1989 le bicentenaire de la révolution.

D’où le titre du roman, qui parodie lourdement celui d’un film de Godard sorti en 1980, de même que le projet attribué au cinéaste s’intitulera Quatre-vingt-treize et demi, en un pot-pourri d’Hugo et de Fellini. Pourtant ces titres qui se veulent comiques engagent sur une mauvaise piste, car le roman n’est pas parodique, et voilà peut-être ce qu’il présente de plus troublant.

C’est d’autant plus étonnant que tout pourrait se prêter aisément à la caricature : la présence de figures si célèbres qu’elles peuvent se figer en quelques clichés (Godard donc, Fellini, mais aussi Napoléon ou Victor Hugo) ; des intrigues ultra référencées, qui empruntent à La Nuit du chasseur ou à Au hasard Balthazar, parmi beaucoup d’autres. Un des derniers chapitres offre d’ailleurs un long générique de fin où s’accumulent toutes les sources du livre.

Même si la narration ne se prive pas de traits humoristiques, les figures célèbres n’apparaissent pas dans le roman pour le seul plaisir de servir un name dropping ou l’allusion accessible aux seuls initiés. Le personnage fictionnel de Godard semble bien plus humain que ne le suggèrent ses réelles apparitions médiatiques en pythie cryptique. Plus largement, l’alternance de chapitres consacrés à Danton, d’extraits du scénario de Godard, du récit de la passion du cinéaste pour une jeune fille, pourrait laisser craindre le feuilleté malin et indigeste, ce n’est pas le cas.

Le tressage des récits permet de susciter des coïncidences, des parallélismes discrets ; les rêveries autour de Danton se superposent  aux méditations sur les idéaux perdus de l’extrême gauche des années 1970, que Godard incarna un temps. Mais pourquoi aller chercher ces figures réelles pour en faire des créatures de fiction, pourquoi brandir ces fétiches de l’imagerie révolutionnaire ?

La réponse est donnée par l’exergue de Sauve qui peut (la révolution) : « Nous allons le faire bouger encore une fois, ce vieux théâtre d’ombres. » La citation est tirée du roman de Pierre Michon Les Onze (Verdier, 2009), que Thierry Froger démarque d’ailleurs à l’occasion, en une forme d’hommage un peu cannibale. Les Onze, ce sont les membres du Comité de salut public de 1794, dont Pierre Michon imaginait qu’ils se seraient fait représenter par un peintre contemporain de David. La Révolution française n’a d’autre existence pour nous que ce que toutes les représentations ultérieures en ont fait : le roman de Froger, comme celui de Michon, part du principe que si l’on veut en raconter aujourd’hui quelque chose, on doit faire un sort aux images qu’elle a suscitées : les intégrer, les additionner.

14 Juillet d’Éric Vuillard fait aussi entendre quelque chose de Michon dans son goût pour une langue qui rehausse sa modernité d’archaïsmes. Cependant le récit ne procède pas par addition mais plutôt par soustraction, composant un récit parcellaire, lacunaire, autour des matériaux qui nous sont parvenus, les archives de la Bastille, celles d’un commissaire de police, ou les témoignages qu’ont laissés de petites gens. La fiction intervient en creux, ce qui n’enlève rien à sa force et à sa nécessité : il n’y a pas moyen de faire autrement.

À cet égard, la conjonction de parution rend compte de l’alternative qui s’impose à la littérature postmoderne, celle de notre temps donc : soit mettre la fiction au premier plan, en faire son objet en la faisant proliférer, en démultipliant reproductions et simulacres ; soit la mettre au contraire au second plan, au service de la force du document. Ces livres répondent tous deux à l’appel historique de la période révolutionnaire. Le grand soir a du plomb dans l’aile, les récentes révolutions du monde arabe semblent arasées, et la littérature française se tourne vers cette mythologie fondatrice, dont les discours résonnent d’autant plus fort à nos oreilles aujourd’hui qu’une partie des acquis en semble perdue.

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