L’artiste Kader Attia remonte aux racines coloniales de l’architecture

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Figure de la scène artistique internationale, l’artiste franco-algérien Kader Attia expose au MAC VAL, dans le Val-de-Marne, une réflexion sur l’architecture, notamment celle de l’après-guerre, empreinte d’une violence coloniale, impériale, et son rapport aux corps.

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Kader Attia est « de retour à la maison ». L’artiste franco-algérien, prix Marcel Duchamp en 2016, expose au MAC VAL, le musée d’art contemporain du Val-de-Marne à Vitry-sur-Seine. Le seul musée d’envergure en banlieue, en périphérie de Paris. Et c’est tout un symbole pour cet enfant du béton qui a grandi entre Garges-lès-Gonesse dans le Val-d’Oise, Bab El Oued à Alger et les Aurès paternelles. Ces allers-retours banlieue-bled nourrissent son œuvre depuis plus de 15 ans. En témoigne sa nouvelle exposition « Les racines poussent aussi dans le béton », visible au MAC VAL jusqu’au 16 septembre 2018.

Kader Attia continue d’explorer les racines de l’intime et de l’universel, ainsi que les grandes blessures de l’Histoire, au moyen de l’anthropologie, de l’ethnologie, de la psychanalyse, de la philosophie, de l’architecture…, mais cette fois, l’heure est introspective. « Être au MAC VAL, c’est exposer à la maison, questionner mon histoire, celle d’un jeune qui a grandi entre l’Algérie et la France, les douars et la banlieue de Garges-lès-Gonesse. J’ai eu envie de redonner de la visibilité à l’univers dans lequel j’ai grandi, qui continue d’exister, celui des subalternes dans les quartiers, à travers différentes formes et à travers des critères personnels. »

Au travers d’un parcours multi-sensoriel invitant à réfléchir l’architecture et sa relation aux corps, Kader Attia nous entraîne dans l’entrelacs de ce qui apparaît à première vue comme un paradoxe : les racines poussant dans le béton. Variant son approche, tantôt poétique, tantôt formelle, théorique ou documentaire…, il déjoue les contraintes du béton, un matériau et un univers gris, dur, clé de voûte de l’architecture moderne, pour nous interroger tout particulièrement sur les humiliations de la colonisation et toutes les formes de domination, du genre à l’origine ethnique ou sociale.

Kader Attia dans son bar La Colonie, à Paris, en 2018. © Rachida EL Azzouzi Kader Attia dans son bar La Colonie, à Paris, en 2018. © Rachida EL Azzouzi
Vous questionnez l’architecture des grands ensembles urbains d’après-guerre, ces cités-dortoirs devenues ghettos, qui nous avaient été vendues comme des utopies modernistes du vivre-ensemble et de la mixité durant la première moitié du XXe siècle. Comment cette architecture violente colonise les êtres, les corps ?

Kader Attia : La question de l’architecture dans l’exposition est le résultat de 15 ans de recherches sur la façon dont plusieurs architectes, comme le maître du modernisme Le Corbusier, se sont inspirés clairement de l’architecture mozabite de Ghardaïa, cette ville aux portes du Sahara en Algérie. Le fait qu’il s’inspire ainsi de l’architecture du Mzab pour la construction des grands ensembles en région parisienne n’a jamais été étudié ou mis en avant. À travers mon histoire et cet héritage, il s’agit de réécrire le récit, de me réapproprier le récit de mes ancêtres, dans le sens où la colonisation, celle qui perdure aujourd’hui, c’est écrire l’histoire des autres.

Coloniser les imaginaires, c’est cela : écrire que la casbah est un truc orientaliste, ne pas écrire que Le Corbusier s’est inspiré de la casbah et de l’architecture de Ghardaïa dans beaucoup de ses projets. Je ne suis pas en guerre contre lui, c’est un formidable architecte, mais contre la machine Le Corbusier amnésique et coloniale. Un des tout premiers projets d’habitat collectif, la Cité radieuse, dont la première unité d’habitation fut à Marseille, a été complètement dévoyé par ses successeurs, de médiocres et véreux architectes, qui suivaient des agendas économiques, qui n’avaient qu’un but : faire ce qui a été expertisé dans le laboratoire qu’a constitué l’Algérie coloniale, c’est-à-dire la ségrégation des populations immigrées.

Pourquoi est-il essentiel de conserver la mémoire de la vie dans ces barres grises ?

Si vous n’avez pas vécu dans un environnement comme celui-ci, le fait d’en parler de manière insistante peut vous aider à comprendre la société dans laquelle vous vivez. Les gens qui ont grandi dans ces grands ensembles et leurs descendants sont français. Il ne suffit pas de parler de diversité pour croire qu’on vit dans un état égalitaire. Dès lors que vous sortez des centres urbains économiques, vous atterrissez dans des univers qui n’ont pas droit de cité, totalement invisibilisés.

Le MAC VAL me permet de redévoiler cette généalogie dans laquelle j’ai travaillé pendant 15 ans, car on n’a pas entamé de débat sur la réparation en France. Toutes les blessures de la société française comme d’autres sociétés colonialistes, l’anglaise notamment, continueront de générer des douleurs. L’un des processus de réparation passe par le partage des émotions à travers la culture, en rendant visibles ces récits de mondes subalternes et en réécrivant le grand récit national.

Barrière anti-émeute, "Les racines poussent aussi dans le béton", MAC VAL. © Rachida El Azzouzi Barrière anti-émeute, "Les racines poussent aussi dans le béton", MAC VAL. © Rachida El Azzouzi
Cette exposition passe par une immense barrière constellée de cailloux. Pour mieux faire sauter les barrières et les dominations ?

La barrière symbolise une violence, le caillassage d’une architecture éphémère qui a pour but d’interdire l’accès. Elle m’a été inspirée après l’installation de barrières de béton et de grilles notamment à Stalingrad, à Paris, pour empêcher les migrants de dormir sur les terre-pleins. La question du corps post-colonial est fondamentale, car à chaque fois qu’on est confronté à une interdiction de jouir de l’espace public, comme ce fut le cas avec les réfugiés, il est très étonnant de voir que le premier corps concerné est l’héritier de l’histoire coloniale. Mais aussi comment ce corps va déjouer cette interdiction.

Par exemple, vous avez une immense barrière qui longe une voie ferrée et pour aller à la gare, vous devez enjamber la voie ferrée par une passerelle qui passe au-dessus. La gare de Garges-lès-Gonesse est construite comme cela. Très vite, quelqu’un va tordre un peu un barreau pour passer au travers, enjamber la voie ferrée pour ne pas avoir à faire 500 mètres à pied lorsqu’il doit prendre son train. Ce geste de tricher avec cette architecture du pouvoir n’est pas unique, il va être reproduit.

Au bout d’un certain mois, la pelouse qui sépare la rue de cette barrière tordue va être marquée d’un passage et le passage, d’officieux, devient officiel. Au Congo, j’avais vu la même problématique à Lubumbashi. Lorsque vous demandez le chemin pour aller à la gare, on vous dit : « C’est par là, puis après la barrière, vous avez “katricher”. » Autrement dit, vous n’avez qu’à tricher. Cela m’a beaucoup interpellé.

Comme dans plusieurs de vos œuvres, notamment la reconstitution en 2009 de Ghardaïa, on retrouve le couscous. Pourquoi ?

Tous les Français adorent le couscous. C’est devenu un plat national et, en même temps, c’est un aliment tellement chargé de symbole. Quand vous l’utilisez dans un musée, comme moi au début, vous devez faire face à nombre de moqueries de la part de critiques d’art, collectionneurs, du public. « Ah, on va manger le couscous. »

À aucun moment, la question « Mais c’est une œuvre d’art ? » n’était posée. Cela m’amuse beaucoup. Avec ces petites choses, on voit dans quelle culture, dans quel monde politique on vit. Aujourd’hui, ces installations sont collectionnées par deux des plus grands musées du monde : à la Tate Modern à Londres et au Guggenheim à New York. J’étais dans un débat avec un prix Nobel de physique quantique indien, tout le monde riait de son accent. C’est la même chose : le couscous, c’est un peu le « Y’a bon Banania » de l’Afrique du Nord.

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